大卫·芬奇最好的电影

作者 | Sam Dickson

原文链接：http://sensesofcinema.com/2016/feature-articles/zodiac/

翻译 / 校对 | GlueYoung

编辑 | 小柿

无论是影片中走入死胡同的调查，还是对六十年代末到七十年代北加州的精心重现，《十二宫》（Zodiac，2007）都是对新好莱坞时期电影风格的一次短暂复辟。

影片的叙事以案件卷宗为蓝本，改编自罗伯特·格雷史密斯（杰克·吉伦哈尔饰）的两部非小说类畅销书。在臭名昭著的“十二宫杀手”血案期间，罗伯特·格雷史密斯曾是旧金山纪事报的漫画家。影片详尽地描述了七十年代以来，格雷史密斯、犯罪新闻记者保罗·艾弗里（小罗伯特·唐尼饰）、旧金山警察大卫·特斯奇（马克·鲁法洛饰）三人对十二宫杀手的追逐。

影片中未完结的调查将六十年代末这段时期比喻为纷乱复杂的意义构建过程。电影音轨中六十年代末的流行歌曲，混合着民权运动、反主流文化运动和越南战争的速报，为格雷史密斯焦躁的心理状态提供了时代背景。他对十二宫杀手的真实身份近乎疯狂的追问象征着无法建立清晰的历史叙事而产生的时代焦虑。影片的结局让人沮丧，时至今日十二宫凶杀案在旧金山，瓦列霍，纳帕和索拉诺县仍未结案。

《十二宫》剧照

大卫·芬奇选择用Viper Filmstream摄影机拍摄《十二宫》，使影片的材质与叙事互相贴合。导演用繁复的数字代码来表现整个七十年代，这与警探从众多证物中辨认真凶异曲同工。

警方怀疑真正的十二宫杀手犯下了五起谋杀，外加两起谋杀未遂。但是在寄给多家旧金山湾区报社的秘密信函中，十二宫杀手声称对这几起和另外多起案件负责。他在信中威胁说，如果这几家报纸不刊登随信密码的话，他将继续滥杀无辜。密码见报直接提升了这个连环杀手的知名度，十二宫杀手的身份也因此成了媒体产物。相比谋杀案广阔的地理分布——散布整个北加州，杀手的名字在大众媒体，尤其是新闻和电视中，获得了更广泛的传播。

鉴于连环杀手事件引起的浓厚的公众兴趣，它在流行文化中的频繁出现就是不可避免的了。1971年有两部相关电影发行，一部是低成本剥削电影《十二宫杀手》（Zodiac Killer，1971），另一部是好莱坞大片《肮脏的哈里》（Dirty Harry，1971）。十二宫杀手至今仍是电影、流行歌曲、电视节目、甚至现实生活中的犯罪的灵感来源。最近期的有一本2014年出版的自称认识十二宫杀手的人写的犯罪传记。

《十二宫》剧照

芬奇对杀手及其所处社会环境的构想绝大程度上源于从年代风格和流行音乐中提炼出的对七十年代的印象，还有“新好莱坞”电影的摄影观念。

《十二宫》是一个通往芬奇作品的不寻常的入口，它避开了《消失的爱人》（Gone Girl，2014）和《搏击俱乐部》（Fight Club, 1999）华丽的叙事，甚至抛弃了芬奇早期侦探片《七宗罪》（Se7en,1995）的哥特风格。然而《十二宫》全片弥漫的宿命论和幻灭感却是70年代美国许多侦探电影所共有的。《总统班底》（All the President’s Men, 1976）可以算是此类电影的母版了，影片中的场景典故——报社（旧金山纪事报办公室也是《总统班底》的场景之一）, 以及影片的叙事在录音、电视和新闻报道中散落的信息间逐级展开的方式都在《十二宫》里再现了。

旧金山纪事报办公室 

《总统班底》（上图）、《十二宫》（下图）

并且，在两部影片各自的影像材质层面上还可以看到更深层次的共鸣。《十二宫》虽然由哈里斯·赛维德斯（Harris Savides）用数字摄像机拍摄，但力图贴近自然主义视觉风格，采用了与《总统班底》相似的对比度。通过用数码手段模拟胶片质感，《十二宫》旗帜鲜明地模仿新好莱坞时期初创的自然主义影像风格。

作为第一批高清数码电影的一员，《十二宫》具有从胶片电影到数码电影过渡时期的特色，它不仅极力地想要抹除电影的数字质感，甚至在经历数字化的拍摄、剪辑和图像增强后，仍要被翻印成35mm胶片拷贝来放映。这样的处理为电影留下了独特的历史印记，同时也是特定时期的短暂产物。这一过渡时期的影片从拍摄、剪辑、到发行和放映都融合了数码电影和胶片电影的特点。作为一部数码电影，却又不遗余力地去掩盖自身的数字质感,《十二宫》代表的这种时代趋势与影片本身的神秘性与焦虑相呼应。

《十二宫》剧照

说起连环杀手和电影相互交叠的历史，这些残忍的角色在某种程度上可以让人们一窥电影材质从胶片改变到数字过程中所含的隐喻。

从最早的开膛手杰克开始，连环杀手就具有了个人与媒体相互渗透的特质。杰克的无动机犯罪，还有他诸多难以解读的犯罪程序，都与十二宫杀手有着相似之处。这两个案件中的凶手都寄了多封无法验明正身的信件给媒体，有趣的是，他们在保持匿名的同时又获得了巨大的知名度。“杀人留信”是当代连环杀人案很重要的一个特征。另外，对纸媒的关注在《十二宫》的叙事中起到了至关重要的作用。众多凶案中逐渐出现了一系列模式：凶手的循序性，模仿犯罪的重复性，还有媒体的大幅报道。

此外，从这样的模式化生产中脱生出许多电影设备。弗里德里希·基特勒（Friedrich Kittler）认为赛莫尔·柯尔特（Samuel Colt）左轮手枪的发明对电影的出现至关重要。左轮手枪的旋转机制被应用到画面的连续运动上，一连串流动的图像产生了运动的错觉，电影自带的图像修复效果也因为这动与静的结合而格外出彩。然而在数码电影里，帧内的像素流动取代了这种图像流动。如果在胶片电影中，静止的图像是巴赞所说的“涂了香料”得以留存的时间，那么《十二宫》的数字化正适合它的叙事，影片的开放式结尾拒绝了结，谜团仍然萦绕着，不断地提醒着人们死亡和缺失。

《十二宫》剧照

弗里德里希·詹姆逊（Fredric Jameson）在他关于70年代阴谋论电影的论文中，将巴赞的电影本体论拓展到对叙事的阐释上，他认为“电影中出现的其它媒介的深层目的是为了衬托电影本身。”

该论文以《总统班底》为例，詹姆逊留意到电影中故意运用过时的技术来表示当时的年代：大部分调查没有采用当时已经出现的电脑和电视技术，而是通过打字机输出的文本和电话开展的。不过在后胶片时代，詹姆逊的假设值得被重新考虑。因为传统电影本体论的前提是具有物像索引关联的拍摄影像，而现在以编码为基础的数字图像已经取代了这种拍摄影像。

《总统班底》剧照

同样，《十二宫》中的调查也是在被落后技术限制的信息网中进行的。凶案都发生在多处管辖权边界，各郡的执法人员无法通过电路合作。因为瓦列霍市的警察没有传真机，证据就只能通过和凶手一样的传统媒介——邮局来传递。绕开了七十年代已经出现的电子媒介，电影情节被束缚在老旧话语网络中。

《总统班底》中旧媒介存在的目的是为了突出电影相对于报纸和电视的优越性。但是在《十二宫》中，割裂的旧媒介是破案证据的来源，同时借助信件、照片和录音这些与胶片电影具有相似特性的旧媒介更深入地模仿胶片电影。并且，《十二宫》中对于其他媒介的刻画不仅没有彰显出新媒介的优越性，反而标示着一种对本体论的矛盾心理：一方面大胆地展示数码摄影带来的技术革新，另一方面在模拟胶片质感的画面下暗藏着怀旧之情。

《总统班底》（ All the President's Men ，1976 ）

七十年代影像的怀旧感不应该简单理解为复古潮，因为它也是影响电影叙事的关键因素。盖勒特·斯图尔特（Garrett Stewart）的形义叙事学着重解读电影叙事中照片影像——胶片电影的基础材料极度外显的时刻。斯图尔特也补充了詹姆逊关于后胶片时代电影修复重要性的理论。他还指出上一年代“本体恐怖类哥特”恐怖片的一个常见隐喻，这一隐喻也是70年代恐怖片中偏执情节的变体。过去的偏执狂担心前现代主义集体陷入隐形的监视和控制中，而现在已经演变成对叙事因果关系的焦虑。

以《灵异第六感》（The Sixth Sense，1999）和《香草天空》（Vanilla Sky，2001）为例，这两部电影的结尾完全否定了影片之前的叙事，也就是说在本体类恐怖哥特中，真正的偏执来自“从未有过任何事物”的恐惧。

斯图尔特的论文肯定了詹姆逊对阴谋论叙事持续类型化迭代对认知映射的影响的思考，及其对世界系统中资本关系的描述。在这种数码电影趋势中，被模糊的现实一次次重申本来就“什么都不存在”的想法，呈现并强化了影片与政治和经济的脱节。在这种类型化寓言中，电影叙事只反应它本身的物质形式。

在后胶片时代，叙事不再受物象索引关系的限制，但对这种优势的指涉反过来削弱了电影世界中的真实性和稳定性。与《盗梦空间》（Inception，2010）主动利用特效创造奇观相比，《十二宫》表现出对这一历史变化更为矛盾的态度，谨慎地表现角色对真相的追寻，另外在对胶片电影致敬的同时流露出怀旧情绪。

《盗梦空间》（Inception，2010）

伴着乐队三犬之夜（Three Dog Night）的“Easy to Be Hard”前奏，银幕上映现出复古的华纳兄弟标志，从开场起，《十二宫》就散发出一种怀旧感。随后出现一行简单的黑白字幕：本故事取材于真实犯罪档案。电影以瓦列霍市夜景的摇摄定场镜头开始，一座大桥横跨水面，桥上车辆来来往往，夜空布满了电脑合成的烟花。

开场，夜空布满了电脑合成的烟花

镜头继续移动切到了从车内拍向郊区街道的滑轨镜头。镜头移过几座房子后，画面中出现了一行字幕“1969年7月4日 加州 瓦列霍市”。其实在字幕出现之前，富有年代感的汽车、服饰和马路一侧的房子已经提示观众故事所处的年代了。字幕中明示的日期立即印证了这些70年代的视觉细节。但是，这条街其实是完全使用电脑特效做出来的。此处特效的使用不是为了奇观，而是为了还原那些用布景就可以获得的历史细节。为描摹出令人信服的过去，数码电影设法隐藏自己的特性。

车停到了一处标准的郊区房前，一个年轻人关上了房门向车窗走来。此时切到反拍镜头，观众看到司机是一个年轻女人，不是什么危险人物，解除了前一个镜头中神秘的窥视视角带来的不安。这对年轻的情侣开过了一家人满为患的餐馆，最后停在了郊外的一处幽静的停车场，不一会儿，来了一辆车不怀好意地停在他们车后。说时迟那时快，一个黑影明目张胆地走来对他们俩连开数枪，驾车离去。

幽静的停车场

影片开场的达琳·费林（Darlene Ferrin）的谋杀场景结合了案件卷宗上记载的许多细节拍成，比如汽车停放的地点和受害人的位置，另外被害人的裙子图案、另一被害人里三层外三层的外套又在对白中被强调一遍。由于罪案现场在拍摄当时已经被重建了，所以不得不用特效逐个地复原停车场细节。

这场电脑模拟的罪案嵌入了胶片电影的传统高速镜头。在处理这起凶案时，“数字自然主义”让位于一组暴力美学镜头。

首先，一颗子弹穿过麦克的颈部，将他的头向后一扯，血浆四溅，随即另一颗子弹射过达琳伸展开的手臂，瞬时血液喷得她满脸都是，随之而来的是一连串的枪响，子弹穿过车门留下一个个弹孔。这组镜头像用胶片拍摄的一样，遵从了电影暴力的惯例，频繁地使用慢动作来强调暴力。芬奇没有用电脑制作出一个接一个的“子弹时间”，反而回归到有点老旧的慢动作。虽然镜头还是用了特效——血浆是后期加上去的（没有用血包），但是这组慢动作仍是传统胶片形式在数字化产品中的特例：在数字模仿胶片的连续镜头中，数字技术在暴力的巅峰时刻直接被实际拍摄影像打断。颇具象征意味的片段使开篇的凶案显得格外重要，引起人们对媒介的思考。用特殊材质标记第一场谋杀，使得破案这一叙事层面上的和解，与电影形式上（数字材质与胶片质感之间）的和解同步。

被害人惊恐的回望

第一起谋杀（上图）、第二起谋杀（下图）

第二起凶案为了营造不同的惊悚效果，而没有使用慢动作。布莱恩·哈特内尔（Bryan Hartnell）和塞西莉亚·谢泼德（Cecilia Shepherd）的刺杀发生在白天的一片湖边。如果说细致的场景和美化后的暴力增添了另两场谋杀的真实感，那么伯耶萨湖场景信奉的则是自己的一套原则：数字技术一样可以增添真实感。

与第一起谋杀类似，观众对受害者的长时间凝视让人不适。镜头重复了开篇对情侣的取景，躺卧着的女人望向摄影机未拍到的远处，与二人从车内看向不明身份的黑影相似。这时的情况已使观众感到不安，但是还未切入被害人视角，观众只能隐约地觉察到凶手隐藏在视线里的某处，却无法完全确定他的身份和方位。当切入被害人视角镜头出现，她只瞥到了黑衣杀手身体局部，他被山脊遮挡后突然出现在情侣的附近。男被害人先与凶手的讨价还价，随后夫妇二人被绑，毫无征兆地被刺死，更可怕的是，所有这些镜头都符合影片连续的自然主义审美和逻辑。这一次，暴力发生时没有任何停顿，也没有配乐和慢镜头。

《十二宫》剧照

动作完全在数字自然主义中展开，没有回归到像慢动作那样的图像化描述。明亮的光线使这起谋杀与不是平民死就是凶手亡的整体阴郁叙事形成了鲜明对比。此外，明亮的峡谷在视觉上强调了加州广阔的地理环境。在第一个镜头，我们看到了北加州分布不均的各郡由长长的高速公路连接着，汽车从高速公路驶向郊区，最后开往荒芜人烟的停车场。伯耶萨湖这起谋杀发生在车外，没有出现与开篇类似的郊区街道和餐厅停车场。从大峡谷和高速公路这样的大环境中特别选取了情侣所躺的小山脊。

地理环境为十二宫杀手“跳切”式接近提供了基础：开始时他站得远看不清，后来他离得太近逃不开。山丘和高速路之间的大凹陷将这片区域封闭起来，使得凶手在光天化日下杀人后，还可以从容地在被害人车门上涂下他对警察和媒体的挑衅。暴力犯罪文化领域的探索者、《连环杀手：美国伤口文化中的生与死》作者马克·赛尔泽（Mark Seltzer） 认为连环杀人案的关键在公共领域和私人领域的交叠区，这种交叠在汽车上得以突出，汽车的这种象征和空间功能在影片中的三起凶杀案中表现的尤为明显。此外，案发地点穿越了多个北加州城市、郊区和乡村，这种大范围内的不规则分布与十二宫案件庞杂的信息和二十世纪中期信息缓慢的传递速度相对应。

用电脑特效构建的旧金山街道

不像之前的两起凶杀案，斯泰恩（Stine）这起案子发生在旧金山市中心。城市的鸟瞰镜头逐渐锁定到一辆出租车上，开始跟随它的运行轨迹移动。这一视角是依靠21世纪的卫星技术得以实现的，在过去十年来的科幻惊悚片中频繁使用。出租车在路口转了弯，可是摄影机并没有模仿卫星的轨迹，反而采取和出租车完全同步的旋转。观众看到出租车在画面中的位置没有发生改变，开始从卫星视角的熟悉感中抽离，意识到自己看的是人工合成的过去影像，在这样的手段下，摄影机可以出现在场景的任何地方。

在后面的一个镜头中也有相似的特效，那个金门大桥鸟瞰镜头的旋转也是用真实摄影机无法实现的。另一个通过泛美金字塔的建造过程来表示时间流逝的镜头则更为复杂。天空从阳光明媚转变为阴云密布，加上连续的昼夜交替，整个数字镜头利用实时摄影仿造出一种自然主义。但是，楼的建造速度却与天气的变化速度不符，累月的建设对应着几日内天气变化。这些细节体现了数字自然主义风格的悖论性：一方面它割裂了胶片摄影的索引性，颠覆了传统视觉的真实观；同时，它又继承并强化了传统影像的逼真感，通过电脑模拟出来的数字影像，其拟真程度可无限加强，创造出超真实效果。

用泛美金字塔的建造过程表示时间流逝

对电影中索引性图像缺失的关注带动了电影叙事，电影中十二宫杀手自身也是关键性的缺失。不算那些能证明十二宫杀手确有其人的法医证据，对于其他人物来说，十二宫杀手的存在只是一系列媒体痕迹。叙述上的缺失是对电影材质的类比，记录了后胶片时代的数码电影中拍摄影像的缺失。杀手真正出现的场景则是对旧电影画面的暗喻。

在两起罪案中，十二宫杀手都以黑影的形象出现在画面中。在第一起案件中，他出场时只是一个朦胧的轮廓，是手电的光束和后来不断的射击使他的身影清晰了一点。在另一起凶案中，他身着黑衣，与伯耶萨湖区耀眼的阳光形成鲜明对比。过去，光线从对象世界折射回来映现到感光材料上，而现在这种物质性在电影的数字视觉特效中缺席了。

十二宫杀手作为光的对立面

缺失的拍摄影像在电影叙事上表现为一个结构缺口，影片中的调查因为缺少图像证据而备受阻碍。在弗里德里希·基德勒（Friedrich Kittler）的二十世纪技术——话语——权利网络中三样主要的媒介，留声机、电影、打印机具有的基础特性与拉康的三维世界相对应：声音（实在界）、电影（想象界）、写作（象征界）。依照这个框架，《十二宫》借助不同的媒介来剖析案件，同时展示了电影本体论中不同媒介的主次关系是如何在叙事中得到协调的。

因为缺乏可靠的直接目击证人，并且只有部分DNA记录，报社收到的信件成了案件的主要线索。然而，与那些从信件中解读出外延意义和内涵意义，还有杀手的代号 “十二宫”一词的暗喻相比，警察最关心的是符号的形状。信件被当成图像来解读，成为缺失的视觉和声音证据的替代品。对应地，数字影像也塑造出拍摄影像所暗示的失位的真实，警察从信件中令人困惑的象征（密码）和想象（心理叙事）线索中寻找真相。影片中的调查通过重视字迹的索引性价值多过其他层面的含义，强调文字作为图像的首要地位及其象征功能的次要性。

《十二宫》剧照

文字与图像之间的张力在片中后来的情节中也有所体现。罗伯特·格雷史密斯跟着当地影院的一位凤琴伴奏师鲍勃·沃恩回家，为了去辨认后者的前放映员同事瑞克·马歇尔（Rick Marshall）是不是杀手。在一部留意媒介间相互关系的电影中，这一情节饱含对传统胶片电影材质的沉思，不仅是怀念或者崇拜，而是把胶片电影作为一种已经开始消失的事物来看待。电影的这个情节从冷静的程序性节奏骤然切换成传统惊悚片的高度紧张的节奏。

在一个下暴雨的夜晚，格雷史密斯与沃恩在一家复古电影院前碰面后随沃恩到他郊区的住所。戏剧性的降雨和神秘的场景预示着沃恩的复古电影院会放映的那种类型片所特有的好莱坞手法的出现。 沃恩的老房子的墙壁贴有经典的好莱坞电影海报，如《盖世枭雄》（Key Largo ，1948)和《征服》（Conquest ，1937)等，在格雷史密斯去厨房的时候看到了一堆胶片卷筒在架子上积灰。他向沃恩问起《最危险的游戏》（The Most Dangerous Game ，1934），因为十二宫杀手给媒体的第一份加密信中把猎杀人类称为“最危险的游戏”，所以《最危险的游戏》这部电影被当成了调查线索之一。格雷史密斯去地下室核实电影的播放日期时，他忽然停下来，自言自语道：“加州没多少人有地下室”。作为经典的哥特主义意象，地下室在《十二宫》中像胶片电影的墓地一样，遍地都是塞满了底片盒的旧箱子，这种垂直隐蔽的空间与十二宫凶杀案在开阔的加州境内蔓生延展的状态不符。

接下来十二宫杀手的标志即将出现。首先，在与电影迷沃恩的对话中，格雷史密斯发现十二宫杀手的首字母Z与《危险游戏》的康特·扎洛夫（Count Zaroff）一样。随后，沃恩解开一盘胶片检查，特写镜头透露出所有胶片拷贝上都有十二宫杀手的签名符号，电影的主演都被圆圈和十字标记了。正当格雷史密斯想验证影院旧海报上的字迹与罪犯的字迹是否吻合时，沃恩坦白海报是他本人写的而非嫌疑人瑞克。小侦探格雷史密斯慌忙逃离了这个迷影场景，结束了通过对比字迹来辨认嫌犯的尝试。胶片电影重新变回堆积在墓地里的一盘盘胶片，像一个个脱离了历史背景的古老的符号系统。那一盘盘胶片无助于揭开十二宫谜题，它们只不是一个影迷东拼西凑来的复古收藏品。

电影胶片上十二宫杀手的代号

因为真正的十二宫杀手只留下了一堆媒体报道和无法坐实的蛛丝马迹，电影的最后两个场景用想象代替了现实的庭审证据来为整个叙事作结。格雷史密斯依据令人信服的偶然证据咬定阿瑟·李·艾伦（Arthur Leigh Alan）就是十二宫杀手。最后，他在五金店见到了正在工作的李，与他对视了一番。对于格雷史密斯来说，这是个圆满的结尾。因为他很久之前就曾表达过，他一定要知道凶手是谁，并且“直视他的眼睛，确信就是他干的”。

一个对视具有的确定性对于一场由诸多自相矛盾的证据组成的调查来说合情合理。格雷史密斯的追踪以一封信和密码开始，以对凶手的直观指认结束。后面的情节似乎肯定了他的想法。镜头切到二十世纪八十年代后期，新警察让一位幸存的被害人做嫌疑犯指认时，他十分肯定的把相片中的李指认为凶手。格雷史密斯的想象结论获得了这种基于图像相似度的指认支持。

然而，这个结论被影片结尾字幕犀利地否定了，这也成了电影的反转。字幕提供的信息与卷宗上记载的一样，告知观众斯泰恩的谋杀现场得到的布料上的证据显示李不是十二宫杀手。电影的结尾与斯图尔特所描述的“本体恐怖类哥特”风格相似，格雷史密斯对十二宫杀人案的调查是“客观的”失误，结局的反转从根本上否定了电影之前的叙事，表达了对叙事不确定性的焦虑。《十二宫》的结尾只能搁置想象与真实之间不可弥合的裂痕。影片的叙事和凶案的媒体信息之间未解决的关系与电影的摄影类似，后者借助数字自然主义的美学风格，取代了真实并进一步创造出超真实的影像效果。

拒绝结尾，未侦破的十二宫连环凶杀案象征了20世纪60年代末媒体剧烈扩张下的认识论不确定性。对《十二宫》的形义叙事学解读揭示出电影叙事和材质之间不断激荡的矛盾。电影担忧物象之间的索引性会跟随胶片一起消失，但是同时又因为数字代码对旧电影视像的复原能力而焕发生机。此时的数码电影正处于起步阶段，让人们看到从胶片电影到数码电影的过渡过程和历史意象的一种有趣的混合。 

- FIN -

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